Sobre as conexões entre os quadros de nossos ambientes

(Caras e bocas traduzem uma cena como um todo? É possível ter uma expressão como componente de uma verdade local?)

Olá!

Tal qual a patroa, eu fiz minha primeira tatuagem em uma idade meio avançada para o padrão. Os motivos foram quase os mesmos: quando eu podia voltar o foco dos meus parcos tostões para fazer uma, tínhamos toda uma ojeriza social aos tatuados, trabalho incluso. Depois, a questão foi se tornando menos empregatícia e mais orçamentária mesmo, porque não se trata de serviço exatamente barato. Talvez a grande diferença entre nós foi o momento em que a vontade surgiu. Eu queria fazer uma ainda menor de idade, cuja aceitação nem passou em sonhos pela cabeça dos meus pais; já no caso dela a coisa veio bem mais tarde, já bem adulta, com os filhos já feitos.

Aconteceu de esses últimos tomarem seus rumos, e, embora ainda surja algum perrengue episódico, o fato é que eles vão se ajeitando e, com isso, algumas contas ficaram menos salgadas, permitindo projetar gastos dantes infactíveis. Além disso, a correlação entre tatuagem e mau-caratismo não faz mais o mesmo sentido, eu tenho emprego fixo e não sujeito a inspeções corporais e a ampla oferta fez com que os preços dessem uma razoável arrefecida. Taubaté, aliás, por trás da cara conservadora, tem uma proporção per capita de estúdios que aparenta a mim (sem nenhum critério estatístico) ser maior que a de São Paulo. É por lá que fiz os meus rabiscos.

Quando eu fiz minha tatuagem, a patroa estava lá, perguntando sarcasticamente se eu queria “dar a mãozinha”. Devo confessar que havia momentos que dava vontade mesmo. Eu fazia caras e bocas de colocar medo até em um lobo faminto, sempre segundo a consorte. Eu sei que eu sou meio careteiro mesmo, até porque as agulhadas atingem uns pontinhos de fato mais nevrálgicos, e aí o esgar é de rigor. Mas também não foi para tanto, a ponto de já ter feito uma segunda e estar a caminho da terceira. E acho que aí chega. Ou não.

Mas não é sempre que minhas expressões são exacerbadas. No próprio dia-a-dia, nós costumamos mudar de cara de acordo com as circunstâncias, até mesmo porque essa é uma forma involuntária (às vezes) de expressão. Acontece eventualmente de que tanto a patroa quanto a patroinha (o moleque mais velho nunca) olhem para minha cara e digam que algo não vai bem. Tem momentos em que é verdade. Como eu já disse por aqui, meu trabalho fundamentalmente consiste em tomar pressão no lombo, e, por vezes, isso é incômodo, ou aflitivo, ou provoca raiva, tédio, medo. Então é natural que a expressão mude. Mas tem vezes que não. Eu estou simplesmente na minha e vem a inquirição repentina. Segue um diálogo comum nessas ocasiões:

Patroa: “Você tá com a cara esquisita”

Eu: “Eu?”

Patroa: “É. Aconteceu alguma coisa?”

Eu: “Não… Eu tô com a cara esquisita?”

Patroinha: “Tá sim, eu também percebi”

Eu (começando a me incomodar): “Não. É coisa da cabeça de vocês”

Patroa: “Tá vendo?”

Patroinha: “É. O que aconteceu?”

Eu (já irritado): “Nada, gente. Tá tudo como sempre”

Patroa: “Bom, se você não quer falar, não tenho como ajudar”

(e assim por diante)

Mais do que irritado, eu fico bolado. Por que minha cara de judeu de todo santo dia causa espécie quando não há nenhum motivo para tanto? O que acontece para que as pessoas achem que você está calmo em plena borrasca ou nervoso quando está deitado na nuvem?

Eu reflito nessas coisas e, de repente, me pego olhando para a mesma patroa, que está cabisbaixa na poltrona da sala, e consigo vê-la daqui de minha bancada. Parece entristecida, como se estivesse nostálgica ou frustrada. Fico remexendo nos meus fantasmas e perguntando a mim mesmo se tenho cuidado bem dela, como me comprometi ao lhe tirar da casa do pai. Fico me questionando se tenho realmente sido um bom companheiro, se não sou mais estúpido do que o tolerável, se ela não tem frustrações com o amanhã sem perspectivas, se não se recorda dos bons tempos de juventude e não vê motivos para se alegrar com o que o futuro a reservou. Vou ficando meio depressivo, e estou a ponto de ir lá, conversar com ela, quase para pedir desculpas. No que me impulsiono, ela solta a gargalhada da piada que acabara de ler no celular, compenetrada. Sinto-me um pouco constrangido comigo mesmo, porque, mesmo que tenha tido um sentimento de compaixão, meu equívoco foi flagrante.  Ou seja, a brincadeira não acontece somente quando eu sou objeto contemplado, mas quando eu observo os outros também. E aprendo que o fenômeno não só ocorre comigo no polo passivo, mas também como uma pessoa que tem sua sensibilidade adulterada por um contexto que, muitas vezes, é somente imaginado.

Imaginado ou induzido? Essa é a grande questão. As coisas, como bem sabemos, não se encontram isoladas em um ambiente, como se estivessem enfiadas em um quartinho de cor neutra. São várias as interações que acontecem entre os objetos e o meio que os cercam, mesmo que todos os componentes estejam estáticos. Ora, vejam: nós somos objetos também, e, sendo assim, qualquer um que nos observe o fará com a influência das nossas cercanias. Uma expressão pode passar de serena a entediada pelo simples fundo em que está inserido – um campo florido ou um quarto semiescuro. Há um efeito teórico aplicado em cinematografia que explora muito desse conceito, o efeito Kuleshov.

O efeito Kuleshov foi sistematizado por Lev Kuleshov, um teórico de cinema e cineasta russo, que, fundamentalmente, dizia que a percepção das pessoas é influenciada pela sequência de imagens que lhe é apresentada em tela, o que pode mudar o sentido original do que é exibido anteriormente em função daquilo que é apresentado a posteriori. Em miúdos: eu só fecho um contexto quando tenho um conjunto de impressões maior do que uma imagem simples.

Tendo essa tese em mente, Kuleshov promoveu um experimento que se tornaria influente no cinema a partir de então. Como as imagens originais do experimento se perderam, há algumas versões correntes, todas com o mesmo suposto resultado, mas a mais clássica é a que segue: Kuleshov montou três sequências de três fotogramas, sendo que a sequência seria o close no rosto impassível de um ator, seguido por uma cena variável e pelo retorno ao close no ator. Na primeira sequência, o ator observa um prato de sopa; na segunda, um caixão com uma criança morta e, na terceira, uma mulher lúbrica. É importante reforçar que a expressão do close é sempre igual, nas três sequências. Perguntando a entrevistados que sentimentos eles achavam que o personagem tinha diante de cada uma das cenas, para a primeira falou-se em fome, para a segunda em luto e, para a terceira, em excitação.

Isso demonstra, segundo Kuleshov, a importância da montagem no universo do cinema. A maneira como as cenas se sequenciam são de vital importância para que o espectador construa mentalmente a narrativa, e o diretor precisa levar isso em conta se quiser participar desta formação ativamente. É possível brincar com o efeito. O que eu quero fazer com a faca que tenho em mãos? Cortar uma carne, ferir uma pobre transeunte ou colher um mamão?

A grande pergunta é: a expressão é sempre a mesma; como ela ganha o sentido que lhe é atribuído? Como ela faz “adivinhar” o que o protagonista pensa? Eu não sou da área de psicologia, mas sou curioso, e vou tentar uma resposta através de duas correntes. Quem quiser divergir e me ensinar alguma coisa, fique à vontade nos comentários.

A primeira é que fazemos associações por conta de estímulos que recebemos durante toda a nossa vida. Embora nossas reações imediatas sejam instintivas, o fato é que elas não são unívocas. Basta que se pense nas pessoas que caem na gargalhada nas situações mais dramáticas possíveis. É algo absolutamente inesperado, mas possível – o famoso rir de nervoso. Sendo assim, a expressão impassível fica dentro do escopo das possibilidades de reações. Afinal de contas, temos a sensação de que o ator está "travado" diante de qualquer uma das situações. Mas nós não fazemos essa associação porque a temos em nós espontaneamente, e sim porque as observamos nos outros. Então, a cada vez que vemos uma pessoa reagindo à fome, à morte ou à libido, registramos sua reação e a colocamos na nossa coletânea de possibilidades. Cada observação de reações é um estímulo para que reforcemos a maneira com a qual enxergamos o mundo. Como a impassividade está nesse rol, fazemos facilmente a associação do contexto, mesmo que seja a mera junção de recortes. Esse é o caminho que vem do behaviorismo.

O resumo então é muito simples. Julgamos as expressões das pessoas porque temos uma habitualidade que lhe dá base. Acostumamo-nos a ver as pessoas fazendo caras e bocas para determinadas situações, e, com isso, emprestamos esse sentido que temos guardados em nós para situações que, talvez, não sejam exatamente o que pensamos. Isso acontece porque podemos tentar prever comportamentos com base naquilo que constantemente observamos no mundo.

Por outro lado, temos que a realidade é toda constituída por um continuum. Os retratos são pinçados da realidade como quadros que fazem parte de uma cadeia de causas e consequências, um antes e um depois, em sucessão infinita. As fitas de cinema são um exemplo perfeito dessa continuidade - uma longa cadeia de fotogramas que se sucedem logicamente. Essa montagem lógica da realidade é esperada pelo cérebro, e, mais do que isso, é procurada por ele. Por isso, furos da realidade posta são desesperadamente supridos pela cabecinha oca para acomodá-los ao que ela aguarda. Isso possibilita que sejam vistas coisas que não existem de fato, como no desenho abaixo:

Quem bate o olho percebe que um ramo de grão está sobreposto por um banner. Só que, se você retirar este último, não verá a continuidade do galho, mas uma faixa de tinta amarela. Essa complementaridade mental que damos às coisas permitem fenômenos como as ilusões de ótica, a pareidolia e outros mais. Situacionalmente, temos o mesmo princípio. Em uma sucessão de imagens, procuramos formar um nexo causal entre elas, de modo a ter posta a tal continuidade. A expressão do ator pode ter sido extraída de qualquer uma das três situações, ou até de nenhuma, mas o fato é que pode ser associada a qualquer uma delas. Se estivesse fazendo uma pernacchia*, por exemplo, teríamos um alerta de estranheza ligado, justamente pelo desencaixe do contexto (o que exigiria de nós novas informações), mas sendo uma expressão neutra, facilmente dá continuidade às circunstâncias que lhe seguem, justamente por lhe dar sentido lógico. Esse engodo à mente através das percepções sensoriais, que traduzem um sentido que isoladamente não existiria é de estudo da psicologia da gestalt.

Novamente resumindo, temos que nosso cérebro procura fazer um link abstrato entre diferentes cenas e situações para estabelecer conexões causais entre elas, da mesma forma que tenta estender imaginariamente as imagens para conectá-las.

A conclusão é que, seja por uma via ou outra, ou até por ambas e até outras, é inevitável que haja um componente subjetivo na realidade. Há uma mente que faz as costuras entre os diferentes componentes que constroem um ambiente, e cada uma delas doa sentido próprio, formado pelo que há em seu interior. É por isso que o velho Kant ensinava que não há como se ter acesso à coisa-em-si: somos exclusivos no universo, e nós, somente nós, vemos a realidade da forma como vemos.

Como eu disse anteriormente, em matéria de psicologia sou um mero curioso, mas, como adepto da filosofia, gosto de especular, e estou aberto a explicações melhores sobre um fenômeno que é possível de perceber empiricamente, mesmo que não haja comprovações científicas definitivas sobre o mesmo. Bons ventos a todos!

Recomendações:

Livro português que trata do efeito Kuleshov:

BERTHOLO, Joanna et al. Efeito Kuleshov. Lisboa: Dois Dias, 2014.

É muito fácil encontrar na internet exemplos do efeito Kuleshov. Segue um para quem quiser ver:

https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc&pp=ygUIa3VsZXNob3Y%3D

* é aquela brincadeira tipicamente italiana de imitar um flato colocando a língua entre os lábios e soprando fortemente.

Navegações de cabotagem – o Museu Mazzaropi de Taubaté e o cinema como reflexo da espécie e lugar de escuta

Olá!

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Quem me acompanha com um pouco mais de frequência, sabe das minhas intenções em sair da cidade de São Paulo, tão logo eu esteja um pouco mais solto com relação àqueles velhos compromissos de sempre. Como venho volta e meia namorar a região do Vale do Paraíba, seja na Serra da Bocaina, seja na Vertente Oceânica Norte, seja nas encostas da Mantiqueira, é de se esperar que alguma cidade que esteja no entremeio destas regiões seja algo razoavelmente atraente. É o caso de Taubaté, terra de bom porte e bons recursos, além de ser próxima da própria capital. Quando ‘inda não vivíamos nos pandêmicos dias e não precisávamos de máscaras até para buscar um pãozinho na padaria, fui até lá para a filha mais nova fazer umas tentativas de emprego e estudo. Enquanto ela se debatia com questões e sabatinas, fui procurar o que fazer no tempo disponível, como sempre faço. E fiquei sabendo da existência de um museu dedicado a um dos principais comediantes da velha guarda brasileira, Amácio Mazzaropi. Vamos lá conhecer mais sobre a vida do Jeca.

Em primeiro lugar, algumas informações. Mazzaropi, apesar da localização do museu, não era taubateano, mas paulistano da Santa Cecília. Só aos dois anos mudou-se com os familiares para a terra onde tinha muitos dos seus parentes. Lá, encantou-se primeiramente pelo circo, e que desembocou na decisão de utilizar um meio então mais moderno para a arte de representar. Foi um dos primeiros brasileiros a enriquecer com o negócio do cinema.

Ele produziu e atuou em dezenas de filmes do gênero comédia, principalmente evocando tipos populares da cultura brasileira, como o caipira e o suburbano, geralmente deslocados do próprio meio onde vivem, em uma paródia da real questão do êxodo rural e das transformações do meio urbano, cada vez mais rápidas.

O museu fica localizado no mesmo local onde era sediada a PAM Estúdios, que nada mais era que a produtora de filmes de Mazzaropi. É uma região da periferia de Taubaté, quase no meio rural, e onde também está localizado um hotel-fazenda, que era originalmente utilizado pelas equipes e elencos para estadia.

Trata-se de uma instituição paga, mas de valor quase simbólico, dado seu acervo de mais de 20000 peças. A separação dos espaços é temática, mas por todo lugar para onde se olhe vamos encontrar referências ao homenageado em tela. Como sua produção foi muito grande, há bastante material disponível para visitação, bem como artigos itinerantes que vêm e vão para exposição em outros rincões de Terra Brasilis.

Começa-se pela ala de equipamentos cinematográficos que foram utilizados pela PAM, que não são exatamente iguais aos que se utilizam hoje em dia, mas que, por isso mesmo, podem dar uma ideia mais precisa de como certos processos eram muito mais morosos, porque o mundo analógico de outrora exigia uma habilidade que os preparados digitais contemporâneos não deixam entrever. Lembrem-se: há um ponto em que se torna indistinguível magia e tecnologia. Aqui temos projetores, microfones, bobinadores, câmeras e outros aparelhos utilizados da metade para frente do século passado.

Em seguida, temos uma ala biográfica, representada por vários painéis circulares (para remeter a um rolo de filme?) com amplo sortimento de fotografias e textos. Aqui, temos a descrição da memória de vida e da carreira de Mazzaropi. Já dá para ficar a manhã toda só lendo estes conteúdos e entendendo como se desenrolou sua trajetória. Um dos painéis contém um zootrópio, antiga máquina de simular movimentos.

Há também uma ala que se dedica a explicar como os princípios óticos são utilizados para produzir o cinema, inclusive começando pelo começo: como funciona o olho e como seu esquema é reproduzido na projeção das imagens. Há um olho gigante que pode ser visto por dentro, para entender a dinâmica da inversão e correção daquilo que vemos.

É esse tipo de coisa que vai dando riqueza a uma visita, porque amplia o conhecimento.  No mesmo setor, temos explicações sobre os diferentes processos que levam à ilusão de ótica típica do cinema, como um aparelho giratório que faz entender a sucessão de imagens que faz a constituição de uma imagem plena. Nestas fotos, está ruim, mas dá para captar como funciona a coisa: sucessões de imagens estáticas colocadas em movimento modificam o modo como as percebemos, e a persistência dessas várias imagens dão a impressão de serem uma coisa só.

Em outra ala, pelas estantes e armários, há inúmeros objetos pessoais e cenográficos utilizados em suas diferentes produções, incluindo as célebres camisas xadrezes.

Há um pequeno auditório no interior do próprio museu, onde também há coleções de prêmios recebidos. Lá são ministradas aulas e debates sobre a vida e a obra de Mazzaropi. Embora estivesse fechado naquele dia, há também um anfiteatro maior, onde são oferecidas projeções de filmes, alguns deles remasterizados.

Nestes tempos de selfies, o museu disponibiliza algumas brincadeiras para o pessoal fazer suas gracinhas fotográficas, como chapeuzinhos, vestidos, gravatas e algum ambiente onde possamos brincar de manequins.

Há ainda um mezanino, que contém mais algumas coisas interessantes. Logo no topo da escada, a reprodução de um velho fogão a lenha permite que se veja e ouça alguns depoimentos através de telas digitais e headphones.

Neste mesmo andar, há vários dos ambientes cenográficos utilizados em filmes, organizados do mesmo modo em que estavam dispostos nas filmagens.

Vou começar de cara com uma confissão: não sou muuuuuuuuuuuuuito apreciador da obra de Mazzaropi, embora também não tenha motivos para depreciá-lo. Meu sogro, por exemplo, é fã de carteirinha, pela via da contemporaneidade e da temática interiorana. Era daqueles que ia à porta do cinema assim que uma nova película era lançada. Nos tempos dos videocassetes e DVD’s, era hábito o genitor da patroa fazer maratonas de três ou quatro filmes. Eu assistia no máximo um, e ia, já enfadado, tirar uma pestana no colchão do quarto de cima. Ora, direis, sendo assim, o que foste fazer em casa dedicada ao gajo? Não devias procurar outro afazer, tão abundantes os locais disponíveis nesta aprazível região, ou ao menos sorver café em algum canto?

Nada disso. Ainda que eu não seja exatamente um fã, isso não significa que eu não reconheça seu valor. Gostar ou não de um determinado artista é do campo opinativo, mas eu estou diante de dados e fatos; de conhecimento, em suma, ainda que seja necessário acionar certos filtros para os excessos laudatórios tão comuns nos espaços de homenagem. É a mesma coisa: um corinthiano debocha de um palmeirense (e vice-versa) pela paixão clubística e pela farra, mas negar a grandeza do outro time é cegueira. Sendo assim...

Tem coisas que a gente lembra-se de quando é pequeno que nos trazem um certo rubor. Não é bem o caso, mas não deixa de ser curioso. Trata-se de minha lembrança mais antiga com relação a cinema. Como já contei por aqui e ali, eu morava com outras nove pessoas, sendo que uma delas era meu primo cinco anos mais velho. Em um dia aleatório, vi pelo vitrô ele saindo com uma galera que eu já conhecia, seus colegas de escola, em um grande bando. Eu devia ter uns seis ou sete anos, o que o colocava nos onze ou doze. Curioso, perguntei à minha mãe aonde iriam Plinio et magna comitante caterva, em tamanho estrépito e algaravia. “Ah, eles vão no cinema”, disse a genitora com aquele delicioso defeito linguísitico tipicamente paulistano. “E como é isso?”, redargui. “Bom, é como se fosse uma tevê, só que imensa”. Eu-menino, na minha literalista cabeça infantil, imaginei logo um grande televisor, com o seletor de canais e botões de volume e brilho, igual à Colorado P&B que guarnecia a sala, que era mais ou menos assim:

Fonte: https://vejasp.abril.com.br/blog/memoria/dez-marcas-de-tvs-de-antigamente/

Quando fui efetivamente a um cinema, pouco tempo depois, fiquei um tanto surpreso, porque não tinha tanto a ver com a descrição que formei na minha cabeça. A tela era muito maior do que imaginava, e não havia nenhum vestígio de botoeira, e sim um palco e uma cortina, por baixo de onde brotava uma luminosidade difusa. As salas de cinema, crianças, também não eram parecidas com as que temos hoje, e alguns deles podiam servir também como teatro. Ainda existiam cinemas de rua e, mais ainda, salas de bairros. Tinham capacidade muito maior que os atuais cines de shopping, muitos com mais de 1500 lugares. O cine Amazonas, por exemplo, ficava na Vila Prudente e era bem perto de casa. O mesmo aplicava-se ao Ouro Verde, na Rua da Mooca. Embora já estivessem em declínio, serviram para me dar um encantamento que, mais tarde, foi substituído pelo teatro. Sim, é verdade. Eu mais vou ao teatro que ao cinema*, mas de forma nenhuma isso significa que eu não goste da tela grande. Muito pelo contrário.

É que sempre tivemos, como espécie, uma propensão em contar nossas histórias. Há razões práticas e emotivas para isso. Pragmaticamente: se no exato momento estamos vivos, é porque alguma coisa deu certo em nossas existências, e, levando em conta que há uma espécie de consciência coletiva de espécie, é de bom proveito que todos aqueles ao nosso redor tomem conhecimento das estratégias que tomamos diante de nossas bifurcações. Mas é claro que não somos esses robozinhos**, que fazem tudo de acordo com uma programação. Quando meu tataravô conseguiu fugir do mamute, por exemplo, toda uma carga de emoções veio junto – o pânico inicial, o medo vencido, o insight intuitivo, a apreensão pelo livramento do perigo e a sensação de euforia no sucesso, tudo isso resolvido em um átimo. O resgate dessas memórias se dá com vivacidade, com muito mais subjetividade do que poderia ser uma mera descrição de quem vê tudo à distância. Somos “contaminados” por nossa História e isso reflete em nossas histórias.

Eu falei em vivacidade e isso nos remete ao estereótipo dos imigrantes italianos, que agitam as mãos como uma linguagem própria, e como se fosse impossível comunicar-se apenas com as palavras – a gesticulação complementa o ato comunicativo de maneira imperativa. Isso é só para dar um exemplo, já que muito antes de se sonhar em Itália é provável que os homens lançassem mãos de recursos para ampliar suas representações. Em uma dessas, imagino uma pessoa aproveitando a luz projetada por uma fogueira nas paredes da caverna para fazer sombras com suas próprias mãos, dando mais ânimo ao seu relato. Olha, eu digo a vocês que sou bom nisso, e dá muito certo com crianças. Deve ser porque faltava muita energia elétrica no bairro onde morava, e acabei aprendendo a fazer vários bichinhos com as mãos: cachorros, elefantes, burros, camelos, patos, coelhos, pombos, caramujos, aranhas e congêneres... e com eles contava historinhas aos meus filhos e afilhados, conseguindo uma adesão muito maior de suas atenções. É um truque da pareidolia? É, mas, de uma forma ou de outra, é assim que se forma o nascedouro do cinema: uma necessidade de contar histórias e uma vontade de torná-las mais encantadoras.

E com isso entendemos que há mais alguma coisa a se falar filosoficamente sobre o cinema. Como máquina de contar histórias, a tela grande coloca-se na posição de quem fala, e de quem interage com quem está do lado de cá; entretanto, essa interação não se dá de maneira completamente livre. O cinema é essencialmente um lugar de escuta, não há cinema sem alguém que esteja lá para fechar o circuito da comunicação. E exercitamos algo que tem sido perdido nos últimos tempos, podem notar. Sempre que sentamos com alguém para ouvir seus problemas, rebatemos os mesmos com nossas próprias aflições, e isso é um defeito no sistema de comunicação. Eu tomo por mim mesmo. Tenho uma dificuldade incrível em me abrir, em colocar alguma coisa para fora, e, se chego a este ponto, o de me colocar na posição de confessante, é porque tem algo clamando por ser vomitado. Se neste exato instante meu interlocutor passa a ele mesmo tirar de dentro aquilo que lhe faz mal, meu objetivo estará frustrado. Provavelmente me recolherei novamente e perderei a oportunidade de extravasar aquilo que me corroía internamente. Quando estamos em uma sala de projeção, podemos ter a mesmíssima aflição que nos levaria a interromper a confissão que nos é arremessada pelos atores e pelo diretor, mas ali não é esse lugar. Ali temos que exercer e exercitar nossa audição, porque por trás da tela não há quem nos ouça. O diretor é imperativo, a fala dele é agora, e só há duas opções – ouvir ou fugir. O cinema faz um quê de divindade, poderosa e inamovível, a quem não adianta contestar durante a fala. Só depois, aí sim, podemos levantar o debate, quando a comunicação já foi completa, quando o artista já pode se manifestar inteiramente. E com isso aprendemos a ser melhores audientes, a escutar uma totalidade antes de nós mesmos nos colocarmos, e a compreender uma narrativa como uma completude. Há momentos para o debate, e há momentos para nos colocarmos no momento de passividade da escuta, para chegarmos ao momento ativo do entendimento.

Recomendações:

Vou recomendar o canal de Max Valarezo, dedicado à sétima arte. Encontrei-o quando estava pesquisando sobre a indução das risadas nos filmes, e me inscrevi de bate-pronto. Ele se chama Entre Planos, e não se limita a análise de filmes, mas do cinema como atividade.

https://www.youtube.com/channel/UCZq_CYXRoRjKqidapMPujaQ

Comprei um livro na loja do próprio museu, que traz muitos e muitos dados sobre a filmografia de Amácio Mazzaropi. Não é um livro propriamente para ler numa tarde de domingo, mas para consultar quando se quiser saber algum detalhe sobre a carreira do artista.

SILVA NETO, Antonio Leão da. Enciclopédia Mazzaropi de Cinema. São Bernardo do Campo: Edição do Autor, 2019.

Por fim, é claro, recomendo o próprio museu. Seu endereço é o que segue:

Museu Mazzaropi
Estrada Amácio Mazzaropi, nº 249
Itaim
Taubaté/SP
Aproximadamente 140 Km a partir do centro de São Paulo

* Sempre se lembrando dos impeditivos da atual pandemia.

** Não?